Un compositeur dont l’œuvre ne résonne plus ou, pire encore, n’est plus entendue que d’une seule manière, disparaît sous les conceptions des générations qui lui succèdent, sans pouvoir lui-même modifier le regard porté sur son œuvre. Pour quiconque aime la musique classique occidentale, Finlandia, le poème symphonique de Sibelius consacré à son pays natal, est une œuvre essentielle. Non seulement comme composition, mais aussi comme élément indispensable à la compréhension de Sibelius (1865–1957), démarche que doit entreprendre tout musicien souhaitant interpréter son œuvre. On pourrait même dire que cette compréhension dépend de la mesure dans laquelle on perçoit le lien entre Finlandia et la grande symphonie que constitue le récit de sa vie.
Dans un recoin de cette symphonie d’une vie, insignifiant à première vue, se cache un détail haut en couleur : Jean Sibelius était organiste. Son ami, le peintre finlandais Akseli Gallen-Kallela, possédait dans son atelier un orgue sur lequel Sibelius improvisait souvent. Les deux artistes étaient sans aucun doute unis par une même idée : la symphonie de la liberté de leur nation et de la culture de ceux qui y vivaient.
Il appartient au musicien interprète de rendre justice à l’identité d’une composition, surtout lorsqu’il joue, comme je le fais, des transcriptions d’œuvres orchestrales à l’orgue. C’est précisément pourquoi cet aspect méconnu de Sibelius est important : il a écrit quelques œuvres pour orgue, qui permettent de mieux comprendre la manière dont il souhaitait faire sonner l’instrument. Pensons par exemple à sa Trauermusik (op. 113) ou à Die Musiken (op. 113).
Il est également particulièrement intéressant, à cet égard, que Sibelius ait expressément approuvé la transcription pour orgue de Finlandia (op. 26) réalisée par Herbert Austin Fricker (1868–1943). Fricker était alors un compositeur, organiste et chef d’orchestre connu en Angleterre et en Amérique. L’idée de transcrire pour orgue les symphonies et les poèmes symphoniques de Sibelius n’a donc rien d’infondé.
Mes transcriptions reposent sur l’idée que l’orgue est un instrument autonome, capable de bien davantage que de simplement imiter un orchestre. Transcrire une œuvre symphonique pour orgue signifie donc pour moi pouvoir donner à son caractère, à son atmosphère et à l’expérience émotionnelle qu’elle suscite une dimension entièrement nouvelle et très personnelle.
Chez Sibelius, sa conception de l’orgue et celle de l’orchestre présentent à la fois des similitudes et des différences. Ce sont naturellement surtout les différences qui préoccupent l’organiste transcripteur. Pensons à la manière particulière dont se construit un crescendo à l’orgue, ou à la disposition des jeux selon leurs différentes hauteurs. Les diverses facettes d’un timbre soliste sont également beaucoup plus faciles à exploiter à l’orchestre qu’à l’orgue, même lorsque celui-ci possède quatre claviers et d’innombrables jeux : la répartition des timbres entre les claviers limite les possibilités de l’organiste.
Par ailleurs, la registration à l’orgue n’est pas directement comparable à l’orchestration. Non seulement parce que chaque orgue est un individu doté de sa propre sonorité, mais aussi parce qu’un son de cor doux et un son de cor forte à l’orchestre ne peuvent pas simplement être imités par différentes variantes d’un même jeu d’orgue. Certains instruments ne possèdent tout simplement pas les jeux dont on a réellement besoin chez Sibelius : ses accents fff ne peuvent se réaliser à l’orgue qu’avec des jeux de trompette véritablement puissants.
Rendre justice à la sonorité et à l’intention du compositeur exige donc parfois des solutions créatives. Ce sont précisément ces solutions qui peuvent faire d’une transcription pour orgue une version autonome de l’œuvre originale. Heureusement, l’expérience d’une pratique musicale vivante conduit presque toujours à des « illusions sonores » convaincantes, dès lors que l’on considère les ressources sonores de l’orgue comme des possibilités plutôt que comme des limites.
Transcrire est aussi une manière particulièrement intime de lire une partition. On ne prend véritablement conscience de certaines subtilités — dans le travail des motifs ou la maîtrise des couleurs sonores, par exemple — qu’en transcrivant : elles ne figurent pas littéralement dans la partition, mais déterminent pourtant un aspect essentiel de la musique. Dans le premier mouvement de la Deuxième Symphonie (op. 43), les cuivres donnent ainsi une dimension particulière à une sonorité qui, en elle-même, reste inchangée, en se faisant brièvement entendre puis en disparaissant.
Au-delà de toutes ces différences et de la manière de les aborder, une similitude importante entre l’orgue et l’orchestre réside dans leur capacité à faire entendre davantage que la somme des éléments qui constituent la partition : ils peuvent donner à entendre la musique que le compositeur avait imaginée.
Sibelius concevait sa musique comme un fragment, comme une tesselle de mosaïque d’inspiration divine. J’y entends une tristesse profonde et froide, de la magie et un sens de la monumentalité. Donner à ces fragments un visage nouveau et une expression nouvelle, tel est le but de mes transcriptions et de mon concert.
Il s’agit d’une tentative pour réunir les dimensions organistique et orchestrale de l’œuvre de Sibelius, longtemps séparées pour diverses raisons. Une pensée véritablement symphonique, qui me conforte dans l’idée que cette démarche constitue une manière juste d’aborder l’œuvre du « symphoniste » Sibelius.
